Анжеліна Швачка: «Оперний співак повинен мати залізну волю і залізні нерви»

 

            Анжеліна Швачка – провідна солістка Національної опери України, Народна артистка України, лауреатка Національної премії України ім. Т.Г. Шевченка. У її творчому доробку 49 меццо-сопранових партій вітчизняного і світового репертуару, серед яких Кармен у одноіменній опері Бізе, Амнеріс в «Аїді» Верді, Еболі в «Доні Карлосі» Верді, Попелюшка в одноіменній опері Россіні, Сузукі в «Мадам Баттерфляй» Пуччіні та ін.. Закінчила Національну музичну Академію України ім. П.І. Чайковського, клас Галини Опанасівни Туфтіної. Має двох дітей. Син Олександр навчається на 4 курсі кафедри оперного співу Національної музичної Академії України. Донька Анна – школярка.

 

         Розмову вела Оксана Розовик.

 

- Анжеліно Олексіївно, Ви – знаменита співачка, улюблениця глядачів і преси, Ваша біографія і творчий шлях відомі багатьом людям, тому я хочу поговорити не про них, а більш детально дізнатися про професію оперної співачки загалом. Почнемо з самого початку. З якими складнощами стикається молодий співак, коли тільки починає працювати в театрі? Чим відрізняється та теорія, яку він вивчав в консерваторії, від практики, з якою він зіштовхується в театрі?

- Дуже цікаве запитання… Я можу з впевненістю сказати, що для будь-якого соліста початок роботи в театрі – це іспит. Всі придивляються до нього, прислухаються. І старші колеги дуже по-різному налаштовані до молоді. Наприклад, я доброзичливо ставлюся до молодих співаків, намагаюся допомогти їм, щось підказати, бо маю досвід і роботи в театрі, і викладання в консерваторії. А були співаки, які запросто могли сказати неприємні речі молоді прямо в очі. Тож, оперний співак повинен мати залізну волю і залізні нерви. Без цих якостей в оперному світі дуже важко. За 32 роки роботи в театрі у мене бувало все. І бажання все кинути, відчуття, що це не моє, у мене не виходить, теж було. Я вважаю, що з усіх музичних професій професія оперного співака найскладніша. Оскільки, в ідеалі, ми маємо бути акторами, прекрасними музикантами, маємо слідкувати за зовнішністю, бути стрункими, добре виглядати…  І оперний співак має бути дуже освіченим. Тому що, якщо співак неосвічений, якщо йому не вистачає інтелекту, це одразу чути. Принаймні, я одразу чую, що людина нічим не займається, нічим не цікавиться, окрім вокалу і свого голосу. Я пам’ятаю, що на 1-му курсі консерваторії ходила у всі театри. У всі без виключення. Я була на постановці Романа Віктюка «Дама без камелій» в театрі ім. Лесі Українки разів 15… Ще там було «Священні чудовиська»... Я передивилася всі вистави, всі прем’єри. Не лише в цьому театрі, але і в театрі Франка, в театрі на Лівому березі. З цього всього і починає формуватися справжній співак, якого приємно чути і бачити. Глядачі ж хочуть не лише слухати нас, але і дивитися на нас. Багато що для своєї акторської майстерності, для своєї гри на сцені я взяла саме в драматичних театрах.

- Коли співак починає працювати в театрі, його прикріплюють до концертмейстера. А хто обирає, кого до кого прикріпити – керівництво, сам співак чи піаніст?

- На жаль, коли я прийшла, ми не мали права вибору. В кого з концертмейстерів є вільне місце, до того нас і прикріпляли. Я змінила чотирьох концертмейстерів. Зараз я вже багато років займаюся з Костянтином Івановичем Фесенком. У нас чудовий тандем, ми багато разів разом виступали на сцені і в оперному театрі, і у філармонії, за що я йому дуже вдячна. І саме він зробив з мене справжнього музиканта.

- Я якраз хотіла запитати, яка роль концертмейстера в житті оперного співака.

- Костянтин Іванович не просто концертмейстер. Він як коуч. Перш ніж приступити до вивчення партії зі співаком, він сам опрацьовує клавір, знаходить транскрипцію і переклад кожного слова італійською, німецькою чи французькою мовою. І якщо ми неправильно вимовляємо якесь слово, наш концертмейстер нас виправляє. Окрім того, він завжди підтримує своїх співаків. Буває, що у мене немає сил, або не дуже добре себе почуваю. А Костянтин Іванович і підтримає, і розвеселить. Він до мене ставиться, як рідний батько. Я можу розповісти йому будь-що, можу поділитися з ним будь-якими особистими проблемами і переживаннями. Різні ситуації в житті бували, і він завжди мене підтримував. І як музикант він неперевершений. Я дуже багато беру від нього для своїх уроків з дівчатами у консерваторії. А іноді він не просто говорить якісь стандартні фрази, як треба співати, а приводить якісь такі асоціації (і рухами, і діями), що тобі одразу стає зрозумілим, як треба заспівати. Це талант. Концертмейстерський талант. І він завжди відчуває, коли треба закінчити заняття. Буває, що я вмовляю його поспівати ще, а він каже, що на сьогодні вже досить, я вже втомилася. Він чує це з якихось змін у моєму голосі. Він відчуває кожного свого співака і під кожного підлаштовується. Ми всі різні. У кожного свій характер, голос і витримка. Костянтин Іванович для нас як педагог і психолог.

- Зараз Ви з Костянтином Івановичем готуєте партію Азучени в жовтневій прем’єрі «Трубадура» на сцені Національної опери України. Як Ви трактуєте цей образ і як Ваш концертмейстер трактує? Чи співпадають Ваші погляди на Азучену?

- Трактовкою, все ж, займається режисер. А ми з Костянтином Івановичем просто вчимо цю партію. І я скажу, що за всі роки роботи в театрі я ніколи так не страждала від партії. У всіх сенсах. Мені так важко дається ця Азучена! По-перше, психологічно. Я просто не розумію, що це за жінка, яка змогла переплутати і кинути у вогнище свого сина! Я не розумію. Ну як так? Вона що, була п’яна? Чи накурилася? Чи що з нею було? Так, було темно. Але все одно, це якось дивно. Ця партія для мене найскладніша. Мені було дуже важко опановувати Попелюшку, тому що там багато колоратур. І от зараз дуже складно опановувати Азучену. Дуже багато тексту. І партія дуже драматична. Вона дуже низька і висока водночас, вокально дуже складна. Я вважаю, що це одна з найскладніших меццо-сопранових партій. І в ній треба бути дуже обережною. Наприклад, коли я на уроці у Костянтина Івановича співала розповідь Азучени, то зупинялася, не могла продовжувати, бо мене душили сльози. Вона співає, що спалила свого сина. А я собі одразу це уявляю, тому що у мене є син. Я уявляла, що вона відчувала, -  і мене просто накривало, я не могла далі співати. Зараз вже потихеньку пристосовуюся. Спочатку я думала, що не зможу заспівати цю партію. Зараз розумію, що зможу заспівати, але багато в чому сумніваюся щодо концепції образу. Є різні трактовки. На мій погляд, Азучена дуже любить Манріко, хоч він їй і не рідний син. Більше того, він вражої крові. Але вона його виплекала, виростила. Як може не любити? Я вважаю, що її вчинками керує не лише жага помсти. Цей образ багатогранний і неоднозначний. Мені цікаво, як наш режисер, Віталій Пальчиков, трактуватиме цей образ. Бо поки що ми лише двічі зустрічалися. Для мене Азучена – найдраматичніша партія з усіх, які я до цього виконувала. У мене тембр голосу світлий, ліричний. Тому мені легше дається ліричний репертуар. Мені доводилося співати не лише Верді і Пуччіні, але і Моцарта, Россіні, старовинну музику… А для Азучени потрібен зовсім інший тип голосу. Мені треба підлаштовуватися під цю партію, щоб зробити свій голос темнішим і більш насиченим.

- А складно змінювати свій голос?

- Трохи проблематично. Але я думаю, що у мене достатньо досвіду, щоб подолати ці труднощі.

- А для голосу шкідливо змінювати фарби у ньому?

- Не те щоб шкідливо, але треба підходити до цього з розумом. Драматичні партії часто провокують на крик. І якщо цьому піддатися, то, дійсно, можна нашкодити собі. Тому треба бути обережною.

- Яку версію «Трубадура» ми побачимо – сучасну чи класичну?

- Класичну. Там лише дещо зміниться у фіналі. Але подробиці нехай залишаться таємницею до прем’єри. Має ж бути інтрига.

- Оскільки ми зачепили тему нових постановок, я хочу запитати: як відбуваються перші репетиції з режисером? Він приходить вже зі своєю концепцією, зі своїм сценографом і намальованими декораціями і лише розставляє солістів по мізансценам, чи це все створюється в процесі?

- По-різному буває. Зазвичай, приходить режисер і розповідає загальну концепцію вистави і свою трактовку кожного образу. Іноді в окремо зустрічається з солістами. Коли я співала у сучасних постановках, то часто режисери самі заздалегідь не знали, що буде далі, і все створювалося в процесі, у співтворчості з солістами. Я могла запропонувати якусь свою ідею, режисер її розглядав і, якщо вона йому подобалася, залишав.

- Що частіше зустрічається при роботі з режисерами – співтворчість чи диктатура?

- Все буває. І мені іноді доводилося сваритися з режисерами. На щастя, у нас в театрі це завжди співтворчість, і все робиться для того, щоб солістам було зручно співати. Нікого не змушують співати в шпагаті чи робити сальто. Все зосереджено на тому, щоб кожному співаку було зручно. І я вважаю, що це правильно, адже глядачі приходять у театр, щоб послухати нас, а не побачити якісь циркові трюки. Коли тебе змушують бігати, кудись залазити, робити трюки, то про вокал вже не думаєш. Думаєш тільки про те, як не впасти і не розбити собі голову.

- Коли при роботі над новою постановкою до режисера долучається диригент-постановник, то вони одразу знаходять спільну мову? Чи буває, що вони зовсім по-різному дивляться на одну і ту ж оперу, і між ними виникають конфлікти?

- Звісно, бувають конфлікти. Але зараз час режисерів. І вони диктують нам своє бачення. Далеко не завжди диригентові вдається пояснити режисеру, що у цьому фрагменті співак не бачить диригента, а по музиці важливо, щоб бачив. Але, зазвичай, напередодні прем’єри всі приходять до консенсусу, тому що опера – це тандем. Тандем режисера, диригента, солістів, хору, оркестру… Буває таке, що диригент сильно нервує і задає такий темп, що ти не тільки співати не встигаєш, але і не встигаєш втілювати режисерський задум. І починаєш якось викручуватися на ходу.

- Я прочитала, що у різних точках сцени голос співака звучить по-різному. А це якось враховується режисером чи диригентом при постановці мізансцен?

- Ні. Скоріше, сам співак знає, в якій точці краще звучить, а в якій гірше, і враховує це при виконанні своєї партії. Це приходить з досвідом. У нас на сцені є акустичні провали. Я точно знаю, що, якщо стояти в правому кутку позаду, то тебе дуже погано чути, а якщо стояти у лівому кутку попереду (де я співаю арію Фенени), то тебе чути прекрасно. Бувають моменти, коли ти не звучиш або погано себе почуваєш. А виставу треба співати. Тоді я знаю, що треба виходити приблизно на акустичну точку сцени і співати там (посміхається). Тоді ти співаєш на зал.

- Яка роль диригента у житті оперного співака? Як він впливає на виступ? Що від нього залежить?

- Багато чого залежить. По-перше, він задає темпи. По-друге, ми всі – живі люди, можемо проґавити свій вступ. Тому диригент дає нам «offtact». І якщо ти його бачиш, то це дуже зручно. І мізансцени бувають різні. Бувають такі, в яких ти стоїш дуже далеко від сцени і не чуєш оркестр. Тоді тільки на диригента вся надія. По-третє, якщо диригент відчуває, що тобі важко співати, то притримує оркестр, щоб він грав не так гучно. Він відчуває баланс між солістом і оркестром, щоб оркестр не перебивав співака. У диригента головна роль.

- Чим оркестрові репетиції відрізняються від репетицій під фортепіано у класі?

- Під фортепіано – це співанки. А під оркестр… Для мене вийти на 1-шу і 2-гу оркестрову репетицію нової опери завжди дуже хвилююче, оскільки у нас в оркестрі сидять досвідчені музиканти, і всі вони тебе уважно слухають, потягнеш ти цю партію чи ні. Особливо нервуєш, якщо партія не вспівана, якщо у тебе не було достатньо часу на її підготовку. Наприклад, мені бажано місяцями вспівувати партію. Але на практиці так не буває, оскільки у мене багато інших партій у поточному репертуарі, які теж треба повторювати, готуватися до них, і робота в консерваторії. А ще ж у мене діти, рибалка. Намагаюся розподіляти свої сили. Відпочивати обов’язково треба. І голосу потрібен відпочинок. Тому потрібно хоча б один день на тиждень не співати.

- Як співаки вчать свої партії і якими особистими знахідками Ви б поділилися зі студентами консерваторії? Як швидше вивчити партію? Або більш ефективно?

- У кожного по-різному. Хочу сказати, що свою першу велику партію – Кармен – я вивчила за тиждень. Французькою мовою. Коли мені Роман Ісаакович Кофман наприкінці літа сказав, що через тиждень, щойно вийдемо на навчання, починаються оркестрові репетиції «Кармен» і спитав, чи я вивчила партію, я впевнено відповіла: «Так!». Збрехала. Хто там влітку що вчив? Я думала, раз постановка у травні, то оркестрові репетиції почнуться десь взимку. І тут він каже, що через тиждень оркестрова репетиція! Який жах! І я з клавіром «Кармен» і спала, і їла, і все решту робила… І за тиждень я її вивчила! Але це екстрим. Коли я вчу великі складні партії, де багато тексту, то слухаю записи і обираю ті, які мені більше підходять по диханню, по динаміці і т.д. І ще дуже допомагає не просто сидіти і дивитися в ноти, а щось робити, коли вчиш, щось механічне. Ходити, різати капусту, варити борщ чи ще щось робити. Я не знаю, як це впливає на мозок, але партія запам’ятовується швидше. Я і своїм студентам раджу вивчити кілька фраз і йти щось робити, а під час цього процесу повторювати фрази. Наприклад, миєш підлогу і повторюєш.

- А як співаки вчать ансамблеві сцени, де 4,5,6 людей?

- Не знаю, хто як вчить. Для мене ніколи не було проблемою вивчити ансамбль, бо у музичному училищі я вчилася на хормейстера.

- Зрозуміло, що кожен вдома вчив свої репліки. Але коли всі збираються разом, все завжди виходить з першого разу?

- Ні, не завжди з першого разу. Для цього і є співанки. Ми зустрічаємося, співаємо всі разом і, якщо хтось щось не так заспівав, нас всіх зупиняють, виправляють, і ми повторно співаємо те саме. Три рази, чотири, п’ять, десять… Поки не буде ансамблю. Так відбувається і в хорі, і в оркестрі. Всюди, де багато людей. Кожна людина відчуває темп по-своєму. Хтось більш флегматичний, гальмує, а хтось холерик, і йому завжди хочеться швидше… Для того й існує диригент. Він задає темп, показує, як співається кожна репліка.

- А на співанках присутні і концертмейстер, і диригент?

- Так, звичайно! Концертмейстер дивиться на диригента і грає. А співаки підлаштовуються під задані диригентом темпи.

- Як відбуваються репетиції співака з хором? Бувають же такі сцени, де стоїть співак, а за ним хор, і вони разом співають.

- Співак приходить у хоровий клас, сідає, і там всі разом співають. Це називається «співанки з хором». Чим більш досвідчений співак, тим швидше він вивчає сцени з хором, адже ми постійно співаємо з хором, і до цього звикаєш, пристосовуєшся.

- А якщо співак добре знає свою партію і їде на гастролі в інший театр, можна з однієї репетиції заспівати з незнайомим хором?

- Звичайно можна! У мене таке бувало багато разів.

- А без репетицій бувало?

- Бувало. У мене було, що в Анкарі хтось захворів, і мене терміново викликали без репетицій. Мені розповіли мізансцени, показали відео – і я вийшла і заспівала виставу. В таких ситуаціях треба дуже уважно дивитися на диригента – і все вийде. Звісно, нервуєш, але нічого. Досвідчений співак має підлаштовуватися під різні умови.

- Як створюються костюми для нової постановки і чи враховуються при цьому зауваження співака накшталт «тут мені незручно», «тут тисне»?

- Звісно враховуються! Головне, щоб костюм не тиснув на діафрагму і на горло, бо тоді вже ні про який вокал мова не йде. Решта не має значення. У нас, зазвичай, костюми роблять Марія Левицька і Анна Іпатьєва. У Анни Іпатьєвої дуже нестандартний підхід. Вона створила костюми для «Севільського цирульника» і для «Травіати».

- А як зручність костюму впливає на якість співу?

- У мене бувало, що, коли костюм дуже довгий, я спотикалася. Особливо якщо була на підборах. Зазвичай, незручні костюми – це коли ти приїздиш на гастролі в інший театр і береш костюм іншої співачки, яка вища за тебе або нижча, худіша чи повніша. І костюм починають на тобі переробляти. Одного разу я приїхала у Казань співати Кармен, і мені дали костюм співачки, яка на 10 чи 15 кг легша за мене. І мене так затягнули в той корсет, що я не те що співати, а навіть дихати не могла! Коли зараз це згадую, для мене загадка, як я заспівала. Якось, поверхневим диханням.

- Як співаку підбирають взуття? Купують готове чи шиють?

- По-різному. На «Травіату» купували готове. На «Севільського цирульника» шили. У мене там такі черевички з «Твіттером» (якщо Ви звертали увагу).

- А як до костюмів підбирають прикраси? Це реквізит театру, чи кожна співачка підбирає сама і потім возить з дому на кожну виставу?

- Бувають автентичні вистави, де потрібні якісь старовинні перли чи, наприклад, коралі, як у «Наталці Полтавці». Тоді це реквізит театру, який приносить костюмер. Але у більшості випадків ми самі підбираємо. Треба враховувати епоху. У мене дуже багато прикрас. Наприклад, на «Дона Карлоса» я вдягаю тільки перли. Сережки, кольє. Тоді каміння було непопулярним.

- Хто гримує співаків?

- Я завжди сама гримуюся.

- А хто вирішує, який грим наносити? Ви, чи є якась концепція, створена художником, а Ви її притримуєтеся?

- Є концепція. Наприклад, у «Фаусті» наша художниця по костюмах Анна Іпатьєва сказала, що Зібель має виглядати, як гот. Я намалювала таке обличчя, вона прийшла і затвердила. І всі наступні рази я наносила саме такий грим. Іноді режисер може долучитися до гриму. Сказати, що йому так подобається, а так не подобається.

- А всі самі гримуються?

- Ні. Багатьох моїх колег, особливо чоловіків, гримує гример. Іноді буває специфічний грим, з яким сам не впораєшся. Просто я вже звикла сама.

- І Ви носите з собою з дому цілі палітри косметики?

- Так, все ношу з собою. Іноді до мене після вистави підходять знайомі і заодно пропонують допомогти нести мою сумку. Я їм даю, а вони: «Боже, що там за каміння?» Я: «Ніякого каміння! Це прикраси, грим, змивка для гриму, палітра для повік, палітра рум’ян, палітра тону…» Іноді я навіть взуття з собою ношу, якщо мені саме в ньому зручно виступати. Наприклад, на «Наталку Полтавку» у мене свої мешти. Вони дуже дорогі, і я люблю їх вдягати під вишиванки. У мене колекція вишиванок. Штук 30. Серед них багато автентичних, дорогих, вишитих бісером.

- Я бачила, що у Вас ще й колекція взуття з ручним розписом.

- Так. Я дуже люблю все незвичайне. Щоб ні в кого такого не було. Наприклад, зараз я замовила собі взуття з мультика «Жив був Пес». На лівому черевичку Пес, а на правому Вовк. І написано: «Шо? Опять?»

- Цікаво, як Ваші студенти зреагують.

- Вони вже звикли. У мене майже все взуття оригінальне. Мені нецікаво носити прості кросівки або чорні черевики. Хочеться якось відрізнятися, самовиражатися.

- Оперна співачка має виглядати стильно не лише на сцені, але і у житті? Чи звертають на це увагу Ваші колеги, учні, сусіди?

- Так, співачка мусить гарно вдягатися, мусить слідкувати за собою. Я не можу вийти на вулицю без макіяжу.

- Тому що впізнають?

- Так. Таке було. Одного разу я виносила сміття. Без зачіски, без макіяжу, у простій футболці. І раптом на мене уважно подивилася сусідка і: «Боже мій, це ж Ви?» А я кажу: «Хто «Ви»?» «Ну та співачка, про яку показували програму на «УТ-1».» Я кажу: «Так, як.» І тут вона мені говорить таку річ: «Боже, яка Ви… гарна. По телебаченню. Ні, ну в житті також… Але по телебаченню зовсім гарна! Я навіть подумала, що це не Ви.» Тоді я зрозуміла, що треба, як кажуть, «тримати марку». Тим паче, коли приходиш у консерваторію, студенти на тебе дивляться, в чому ти, чи випрасувана спідниця, чи пофарбовані корені волосся… Макіяж, манікюр і зачіска мають бути бездоганними. Ти маєш стильно виглядати, щоб на тебе дивилися і рівнялися твої студенти.

- І останнє питання, яке я хочу задати: «Як характер і темперамент співака впливає на звучання його голосу?»

Ні, не характер і не темперамент. Я завжди кажу, що голос – це душа. Я впевнена, що тембр голосу залежить від того, наскільки людина хороша і чиста. Чим красивіший голос, тим краща сама людина. Звісно, бувають виключення, але дуже рідко.

 

 

Опубліковано 13 вересня 2024 р.